Capítulo 76 – A CRISE DA MPB

Não tenho ilusões quanto ao “popular” na música brasileira, nem muito menos quanto ao seu caráter industrializado, realidade necessária face à produção e à circulação numa sociedade complexa, industrializada. Com efeito, desde as primeiras décadas do século passado, entre o compositor e/ou intérprete “popular” e a produção musical existiram mediações que, de uma forma ou de outra, interferiram na forma ou conteúdo da mensagem ou -melhor dizendo- deram o formato com que a canção brasileira foi registrada e se tornou conhecida.

O que lamento, pessoalmente como apreciador de uma tradição que parece estar se extinguindo, é o provável fim do ideal de uma “música popular brasileira” capaz de circular entre diferentes classes sociais e indivíduos de níveis culturais diversos (resultando, assim, numa forma de “reconhecimento” entre diferentes grupos sociais). Pode-se dizer que esse é a vertente “nacional-popular” de nossa música.

Creio que um dia ela teve mais intensidade, porque parecia ser capaz de expressar os humores e afetos de um povo, seu cotidiano mais prosaico, transmutado em canção/poesia -é nesse sentido que vejo pertinência na alusão de Chico Buarque ao rap, cumprindo esse papel hoje (no entanto, com amplitude bem menor). E tal produção musical, mesmo em seus preconceitos e aparente simplicidade, impunha-se como uma forma de “expressão comum”, mas não vulgar. Penso aqui, entre tantos e tantos exemplos, em compositores/intérpretes como Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Lupicínio Rodrigues, Mário Reis e Dalva de Oliveira.

Curiosamente, no meu entender, o ápice criativo dessa situação -a bossa nova- já apontava para o declínio da mesma. Em certo sentido, muito bem sucedida na capacidade de estabelecer diálogo com ritmos estrangeiros e o samba (tanto o sincopado, quanto o samba-canção), a bossa nova deu origem a uma teoria muito infeliz sobre o “linha evolutiva” na música popular.

Não condeno (e aprecio) a sofisticação musical de um Caetano, dos Mutantes e outros. No entanto, é claro que esse processo resultou numa “segmentação”, de saída, quanto aos ouvintes. E o “popular”, entendido como a capacidade que a canção brasileira teve de ser apreciada e adotada por muitos, é em geral convertido em paródia (Caetano, cantando “Coração de Mãe” ou Peninha, não é outra coisa).

Ao mesmo tempo, note-se que esse “popular” a que me refiro pouco tem a ver com a origem social do músico (Noel era de classe média e estudante de medicina), mas sim com formas de expressão, por assim dizer, “inclusivas” e mais espontâneas. Formas “nacionais”, mas não xenófobas: o próprio Noel, que ironizou a adoção fútil do inglês pelos brasileiros, compôs, com brilhantismo, em ritmos diversos, inclusive estrangeiros. “Pra que mentir” tem toda a influência do tango argentino, no entanto, o ritmo é “aclimatado” (claro, o mérito e também do extraordinário Vadico, autor da musica).

Seria simplicista, porém, dizer que o fato de compositores com grande capital cultural e capacidade musical terem emergido desde os anos 60 e depois (no pós-Tropicália, Egberto Gismonti, Arrigo Barnabé e tantos outros) é a principal causa dessa -a meu ver- “agonia da música popular”. Correlação temporal não é causação, mas essa coincidência não me parece banal.

De certo modo, o caminho de sofisticação formal tomado por parte da produção de compositores e intérpretes fez com que a “música popular” passasse a dirigir-se agora para a “classe média” (em particular a intelectualizada), e isso implicou numa lógica de distinções perversa (no caso brasileiro, onde o “popular” significava uma mensagem rica em termos de conteúdo e forma), porque empobrecedora de uma capacidade que a música brasileira teve de ser uma mensagem para muitos.

De outro lado -e talvez o aspecto mais importante- as mediações que se colocaram entre os artistas e produtores ganharam aparentemente maior complexidade. O avanço nas relações mercantis e em aspectos que buscam aumentar as possibilidades de êxito comercial (minorando, ao mesmo tempo, as chances de um custoso fracasso), como o marketing e a interferência criativa dos “fazedores de sucesso” (arranjadores, produtores) no trabalho dos músicos, favoreceram a redundância e o empobrecimento musical. Também, para os novatos em particular, dificultaram o desenvolvimento de uma “voz pessoal”. É claro, que existem exceções, mas o peso dos aspectos comerciais, de modo geral, sobrepuja a expressão musical desse possível “segmento” para o grande público.

Naturalmente, isso é muito prejudicial a uma maior espontaneidade que a música popular já possuiu. A démarche ou segmentação, que parece ser totalmente natural hoje entre os públicos, impele o “popular” (no sentido daquele que pretende se dirigir a muitos) a um caminho de manipulação estratégica (vide conjuntos como É o Tchan), guetização e fonte de uma identidade por parte dos excluídos (o funk carioca e parte do rap) ou hibridismos até o momento sem maior densidade musical (a música sertaneja, ou chamada música “brega”). É interessante também notar que aqueles que apelam à força de uma tradição intocada e “preservada” no limite da imobilidade (as rodas de “samba de raiz” ou o choro, por exemplo), fazem do consumo dessa música igualmente um elemento de distinção, mais do que a atualização de uma tradição e fonte de prazer estético para muitos.

De certa forma, é como se atualmente o projeto de uma música “nacional-popular” não fizesse muito sentido. O possível “diálogo social” que a música popular propiciava foi solapado por múltiplas segmentações e lógicas de distinção. A analogia com a política e a sociedade de modo geral é evidente e rica em possibilidades de reflexão -que não me arrisco a fazer, por falta de conhecimento dos aspectos empíricos da produção musical que poderiam embasar esta problemática, bem como de teoria social.

Mas, concluindo, diria que é significativo que certos grupos tenham antes um projeto “internacional-popular”, para usar a expressão de Renato Ortiz, como Os Tribalistas -que, operando no segmento jovem, dirige-se a um público “antenado” mundial. Creio que esse último dado coloca em cena, portanto, mais um fator desse cenário complexo: a globalização (no seu aspecto cultural). É claro que esse processo não deve levar, por si só, a fatores (bem colocados no artigo do Coletivo), como a “a perda de um referencial coletivo de transformação; e a própria transformação do que se entende por cultura no Brasil”, mas ela é mais um dado dessa dolorosa, na medida em que parece resultar em perda, situação. A transformação (não a “morte”, pois está implícito nesse termo um saudosismo desmedido) da MPB em algo muito diverso do que já foi.